Преподаватели АПО помогут не только изучить самые важные темы, но и отработать форматы олимпиадных заданий на практике! Выберите подходящий вам формат занятий на странице кафедры искусства (МХК) АПО
Античность
Таймлайн:
- 27 г. до н.э. – 14 г. н.э. — правление Октавиана Августа (династия Юлиев-Клавдиев). Первый император;
- 56–68 гг. — правление Нерона (последний в династии Юлиев-Клавдиев);
- 69–96 гг. — правление династии Флавиев (императоры Веспасиан, Тит, Домициан);
- 80 г. — строительство Колизея;
- 98–117 гг. — правление Траяна. Период наивысшего расцвета Римской империи («Золотой век Антонинов»);
- 117–138 гг. — правление Адриана;
- 128 г. — строительство Пантеона;
- 306–337 гг. — правление императора Константина.
- Алтарь Мира
Алтарь в честь римской богини мира был поставлен в 13–9 гг. до н.э. императором Октавианом Августом в противовес алтарю Марса на Марсовом поле. Памятник должен был прославлять «pax romana» — концепцию «римского мира», наступающего в эпоху правления Октавиана после окончания кровопролитных гражданских войн. Тем самым он служил не только религиозным монументом, но и мощным памятником государственной пропаганды. Одолев Марка Антония — своего бывшего соратника, ставшего впоследствие врагом — в битве при мысе Акции в 31 г. до н.э., Октавиан Август стал единоличным правителем Римского государства. В 27 г. до н.э. Октавиан стал первым императором Римской империи: сенат присвоил ему почётный титул «Август» («возвеличенный»), который закрепил его статус.
Алтарь Мира представляет собой огражденную стенами площадку, в центре которой водружён на ступенях мраморный жертвенник, покрытый рельефами. В рельефах изображена торжественная религиозная процессия, членами которой являются сам Август и его семейство.
После падения Римской империи Алтарь был разрушен Тибром, затем его обнаруженные обломки вошли в ренессансные здания. Сейчас всё находится в музее Алтаря мира в Риме.
- Амфитеатр Флавиев (Колизей)
Этот римский амфитеатр был заложен императором Веспасианом из династии Флавиев в 72 г. н.э., а открыт его преемником Титом в 80 г. Название Колизея представляет собой искажённое латинское слово «Colosseum» (колоссальный).
Амфитеатр расположился на месте разрушенного Золотого дома императора Нерона. По преданию, кровожадный Нерон возвёл свой дворец после разрушительного пожара Рима. Кто-то даже утверждал, что пожар император замыслил специально, чтобы уничтожить кварталы старой застройки, а во время пожара смотрел на огонь, играл на лире и декламировал стихи о падении Трои.
Возведением Колизея династия Флавиев, несомненно, планировала возвестить о принципиальных изменениях во взаимоотношениях власти и народа. Строительство объекта общественного назначения (арены для зрелищ) на месте дворца ненавистного тирана было важным политическим жестом. Флавии хотели показать, что, в отличие от Нерона, они неравнодушны к судьбам горожан и предлагают им новую форму досуга.
С точки зрения архитектуры Колизей является замечательным образцом римской архитектурной ячейки — совмещения принципов монолитно-оболочной архитектуры (арки, использование бетона) и архитектуры стоечно-балочной (ордер). Ордер обрамляет каждую арку, при этом он является декорацией, а не конструкцией. Применён принцип суперпозиции ордеров — т.е. визуального облегчения ордерной декорации по высоте. В нижнем ярусе здания использован самый «крепкий», дорический ордер, который римский теоретик архитектуры Витрувий ассоциировал с мужским телом, выше — более лёгкий ионический, который ассоциировался с женским телом, затем — нарядный коринфский ордер и, наконец, самое «лёгкое» — плоские пилястры.
- Форум Траяна
Форум Траяна был создан в 112 г. архитектором Аполлодором Дамасским — сирийским греком по происхождению, строителем знаменитого моста через Дунай, который помог Траяну одержать победу в войнах с даками (территория современных Болгарии и Румынии).
Первоначально форум состоял только из грандиозной площади с полукружиями (экседрами) по сторонам, базилики в глубине и двух библиотек, между которыми стояла знаменитая колонна Траяна. Уже после смерти императора всё на той же продольной оси, в глубине комплекса, был построен храм в честь обожествлённого Траяна. Тут же был возведён грандиозный рынок или, вернее, «гостиный двор», пять этажей которого частично поднимались над высокой стеной форума за его северо-восточной экседрой.
Таким образом, форум Траяна состоял из нескольких связанных друг с другом пространств с разными назначениями: торгово-деловая площадь, базилика, пространство с библиотеками и колонной, площадь с храмом. Форум раскрывал разные аспекты императорской власти в их этической составляющей. Первая, торговая площадь представляла Траяна покровителем бытовой жизни, в частности, торговли, базилика — покровителем правосудия, библиотеки — наук и искусств, колонна славила его военные успехи. По дороге к храму в конце считывались все «статусы» и ипостаси императора до превращения его в божество.
Рельефы колонны Траяна прославляли его походы против даков. Они тянутся по ней снизу доверху непрерывной лентой, повествование развивается по спирали. Свиток рельефов разделен на две части фигурой Виктории, записывающей на щите успехи Траяна: нижняя часть изображает первый поход на даков, верхняя — второй поход и гибель царя даков Децебала. Сцены похода, сражений и поджога селений сменяются на рельефах изображениями военного строительства, сбора легионерами урожая.
- Пантеон
Первоначальная идея сооружения Пантеона — храма всех богов — принадлежала Марку Випсанию Агриппе, зятю и сподвижнику Октавиана Августа. Постройка Агриппы, однако, нам неизвестна: она дважды горела. Дошедшее до нас сооружение построено между 118 и 128 годами, при императоре Адриане. В качестве возможного автора Пантеона называют знаменитого Аполлодора.
Пантеон состоит из ротонды и прямоугольного входного портика. По типу конструкции это — купол на аркадах. Гигантский купол имел пролёт в 43,2 м, не был превзойдён в древности и превосходит все крупнейшие постройки Средних веков, Возрождения и Нового времени до конца XIX века; для сравнения, купол Брунеллески над собором Санта Мария Дель Фиоре во Флоренции имеет пролет в 42,2 м, купол Микеланджело над собором Петра в Риме — 42,5 м. Ротонда освящена сверху единственным круглым, почти девятиметровым отверстием-окулюсом.
Форма внутреннего пространства ротонды гениально проста: отношение диаметра ротонды к её высоте до верхнего отверстия равно единице, т.е. во внутреннее пространство ротонды точно вписывается сфера; высота стены, несущей купол, составляет половину высоты ротонды. Купол расчленён кессонами, которые конструктивно облегчают его приблизительно на 1/6 собственного веса.
В христианское время Пантеон стал католической базиликой, а над его портиком были надстроены две колокольни — именно в таком виде он стал прототипом для множества архитектурных сооружений последующих веков, в том числе Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге.
- Мавзолей Адриана
Возведённый в 135–139 гг. мавзолей императора Адриана представляет собой гигантское надгробие с центрическим планом, в толще которого помещалась небольшая погребальная камера. К камере вел спиральный пологий ход. Сам мавзолей представлял собой низкий цилиндр, диаметром 64 м, поставленный на квадратный подий и увенчанный конусом с квадригой и статуей императора. Окружавшая цилиндр колоннада напоминала по идее Галикарнасский мавзолей. В композицию мавзолея был вписан подход с Марсова Поля по сооруженному для этого мосту через Тибр. Сооружение в средние века было перестроено в крепость и получило название Замка Святого Ангела. В таком виде мавзолей императора стал, например, героем картин Сильвестра Щедрина «Новый Рим».
- Базилика Константина и Максенция
Во времена Римской империи базилика была административным и общественным зданием, а не храмом. Здесь проводили судебные процессы, решали финансовые вопросы. Впоследствие христианская архитектура заимствует этот тип сооружения для совершенно иных целей.
Строитель базилики Константина и Максенция задался целью соорудить бетонное покрытие над огромной площадью с наименьшим числом опор. То, что мы видим сейчас — боковые помещения базилики, находившиеся под тремя мощными бетонными арками. Перпендикулярно им должен быть идти единый мощный неф базилики, своды которого ложились бы на опоры между арками. Сооружение должно было быть поистине гигантским. Новым конструктивным приемом является в базилике введение контрфорсов, выступающих против каждой опоры главного свода.
- Арка Константина
Арка является ярким примером использования сполий в римской архитектуре — т.е. фрагментов предшествующих архитектурных сооружений. Позже сполиями из античных языческих памятников активно будет пользоваться уже христианская архитектура.
Архитектурное и скульптурное убранство арки в большей своей части снято, по-видимому, с некого сооружения времени Траяна. По всей вероятности, с несохранившейся триумфальной арки Траяна взяты статуи даков над колоннами и четыре рельефных панно, помещенных в проходах и на боковых сторонах аттика; панно изображают сцены из войны Траяна с даками. Восемь круглых рельефных медальонов на главных фасадах, в том числе с изображением сцен охоты, восходят к началу II или даже к концу I века. В рельефах на боковых филёнках аттика главным действующим лицом является Марк Аврелий, с арки которого, повидимому, и сняты эти рельефы. Остальной скульптурный орнамент: горизонтальный фриз над боковыми пролетами, рельефы на пьедесталах, виктории, бюсты в нишах боковых проходов и т.д. принадлежат к искусству III–IV веков.
Раннее христианство
Таймлайн:
- 313 г. — Миланский эдикт о веротерпимости. Христианство уравнено в правах с другими религиями Римской империи;
- 395 г. — разделение Римской империи на Западную и Восточную (Византия);
- 476 г. — падение Западной Римской империи.
- Мавзолей Санта Констанца
Мавзолей Санта-Костанца — одно из ранних центрических христианских сооружений Рима. Здание было окончено между 354–361 годами. По архитектурной типологии продолжает античную традицию цилиндрического мавзолея, вроде мавзолея Адриана.
Мозаичная декорация сводов мавзолея ещё сохраняет тесную связь с языческой античностью: это и техника исполнения из естественного камня, а не смальты, словно античные напольные мозаики перемещены на потолок, и традиционная тематика, перетолкованная в духе христианских символов: виноградные лозы (в античность — символ Диониса, в христианстве — символ евхаристической жертвы Христа), сосуды, кувшины и райские птицы. В секторе с виноградными лозами даже изображены два бюста — вероятно, персонификация различных природных сил. В западной нише галереи — Христос, как правитель мира, восседающий на небесной сфере, передаёт Петру ключ от Рая. В восточной нише — Христос-Правитель мира, стоящий на вершине горы, из которой вытекают четыре райские реки. Христос передаёт Петру свиток с надписью Dominus pacem dat (Господь даёт мир).
- Базилика Санта Мария Маджоре
«Маджоре» по-итальянски означает «большая».
С основанием этой церкви связана интересная легенда. В одну из летних ночей 352 года папе Либерию явилась во сне Мадонна и приказала построить на том месте, где назавтра выпадет снег, церковь. На следующее утро на Эсквилине, там, где теперь стоит базилика, лежал снег. Из этой легенды, кстати, в католической традиции родился праздник Девы Марии Снежной, который приходится на 5 августа.
Базилику Либерия сменила базилика, построенная в 440 гг. папой Сикстом III. Базилика колонная трёхнефная, колонны расположены близко друг от друга. Между колоннами — не арки, а прямой антаблемент. Как и во всех ранних христианских базиликах, перекрытие нефов здесь не сводчатое, а плоское. Сооружения подобного рода называются римской колонной базиликой (римской на колоннах, базиликой римского типа).
В Санта Мария Маджоре также сохранились довольно ранние христианские мозаики.
На триумфальной арке (стена и арка перед алтарной апсидой) — эпизоды из жизни Христа. Цикл сцен из детства Христа приобрел налёт несколько нарочитой торжественности, в чем нельзя не усматривать воздействия триумфальной тематики: первое пришествие Христа прославляется здесь согласно схеме императорских триумфов. В первом ряду сцен главный акцент поставлен на признании Христа его родителями, Симеоном, Анной и первосвященниками, во втором ряду — на признании Христа царями и в третьем ряду — на показе бессилия Ирода перед мистической силой божественного Младенца. Весь цикл задуман как наглядное опровержение учения константинопольского патриарха Нестория, отвергнутого на Эфесском соборе 431 года. Несторий утверждал, что Христос родился человеком и лишь позднее, с момента крещения, сделался Богом. Поэтому Несторий отказывался признать Марию Богоматерью. Он выдвигал то положение, что нельзя верить в Бога двух-трёх месяцев отроду, а также поклоняться младенцу. В противовес учению Нестория Эфесский собор торжественно объявил Марию не только матерью Христа, но и матерью Бога. С этого момента стал утверждаться культ Богоматери. И работавшие в Санта Мария Маджоре мозаичисты получили, несомненно, задание от составителя иконографической программы росписи всячески подчеркнуть, в соответствии с решениями собора, божественную природу младенца Христа (отсюда его ореол триумфатора) и прославить Марию как Богоматерь. Поэтому в сцене Благовещения Мария облачена в роскошное царское одеяние: на голове её диадема, в ушах драгоценные камни, вокруг шеи жемчужное ожерелье, на груди осыпанный каменьями аграф. Её окружает стража из пяти ангелов, над головой витает голубь, сверху подлетает Гавриил. Ещё сильнее эта тенденция к возвеличению Божества сказывается в Поклонении волхвов, где младенец Христос представлен не на коленях матери, а одиноко и величаво восседающим, подобно царю, на троне, который окружают ангелы, волхвы и две женские фигуры. Наконец, в сцене Бегства в Египет антинесторианская установка авторов мозаик выступает с наибольшей силой: они показывают как правитель египетского города Сотина Афродисий вышел со своими приближёнными поклониться истинному Богу Христу, ибо при появлении младенца Христа в языческом храме упало 355 идолов.
Фасад церкви построен в 1741–1743 архитектором Фердинандо Фуга (архитектор на грани барокко и неоклассицизма).
Возрождение
Таймлайн:
- 756 г. — возникновение нового государства — Папской области (франкский король Пипин Короткий дарит папе Римскому земли). Папы Римские пытаются отстроить собственное централизованное государство с центром в Риме;
- 1494–1559 гг. — Итальянские войны. Франция, Испания и Священная Римская империя, Папская область и города-государства Италии борются за обладание Италией;
- 1499 г. — Милан захвачен французами. Миланский архитектор Донато Браманте обосновывается в Риме. Начало Высокого Возрождения в Риме;
- 1508–1520 гг. — период работы в Риме Рафаэля Санти;
- 1496–1564 гг. — римский период Микеланджело;
- 1527 г. — Sacco di Roma — разграбление Рима. Город захвачен испанскими солдатами и немецкими ландскнехтами германского императора Карла V. Конец эпохи Высокого Возрождения.
В эпоху Раннего Возрождения (кватроченто) в Риме создавалось мало художественных произведений по сравнению с другими городами Италии. Рим, разграбленный варварами в позднюю античность, тяжело вступил в эпоху Средневековья, когда Папская область находилась фактически в зависимости от иноземных королей. Город приходил в упадок: его население стремительно сокращалось, целые кварталы приходили в запустение, а новое строительство затруднялось постоянными разливами Тибра и заболоченностью прибрежной территории, холмистостью и остатками античных сооружений. В это время в развитии искусств первенство в Италии переходит ко Флоренции, где художества обрели мощных покровителей в лице семейства Медичи.
Новый расцвет для римского искусства наступает в эпоху Высокого Возрождения, когда в Вечный город приезжают такие великие мастера, как Браманте, Рафаэль, Микеланджело.
Преподаватели АПО помогут не только изучить самые важные темы, но и отработать форматы олимпиадных заданий на практике! Выберите подходящий вам формат занятий на странице кафедры искусства (МХК) АПО
- Темпьетто Браманте
Темпьетто (итал. «храмик») — это маленький храм, часовня-ротонда, авторства Донато Браманте, воздвигнутый во дворе церкови Сан Пьетро ин Монторио в 1499–1510 гг. «Маленький храм» играет роль исторического мемориала на том месте, где по преданию был в Риме был распят святой Пётр. Темпьетто имеет и символическое значение, ибо воплощает церковь, основанную Петром — центрическое сооружение задумано, как центр пространства двора и символический центр мира, Вселенной. Всякий попадавший в это место должен был проникнуться его центричностью, мыслить, что здесь точка схода лучей бесконечного мирового пространства.
Круг — форма, которую искусство Ренессанса почитало идеальной. Чувствуется, что, задумывая круглый храм, архитектор стремится обнаружить образец, канон идеального религиозного здания. Метод состоит в перенесении одного модуля на всю композицию — перенесении идеи концентрических колец, восходящей к определённой формальной величине (колонне). Применение единого модуля призвано обеспечить правильное пропорциональное соотношение между отдельными элементами и целым. Пластическая форма колонны гармонически транслируется на круговой периптер, на цилиндрический объём капеллы, на балюстраду и полукруглый купол.
Маленький круглый храм станет впоследствии героем многих картин Ренессанса, как воплощение представлений об идеальной архитектуре.
- Браманте, Дом Рафаэля
Рафаэль прожил последние годы своей жизни и умер в этом доме. Дом был снесён в XVII в. при возведении колоннады перед собором св. Петра, дошёл до нас только по гравюрам. Это здание стало родоначальником нового типа фасада итальянского дворца и оказало широкое влияние на развитие богатого городского жилого дома. В отличие от аристократической сдержанности и суровой, почти феодальной замкнутости предыдущих палаццо этот дом имел более открытый и парадный характер. Сдвоенные и поднятые на пьедесталах полуколонны второго (главного) яруса сооружения, с их богатой пластикой и светотенью, создавали торжественный и сильный ритм. Широкие интерколумнии и легкий архитрав придавали ордеру, а вместе с тем и всему зданию стройную подтянутость и крупную масштабность. Парадный верхний ярус дворца контрастно противопоставлялся цокольному, обработанному могучим, но однообразно спокойным рустом. Подобное противопоставление было глубоко осмысленно: оно отвечало распространенному функциональному разделению этажей и лишь получило здесь яркое образное выражение — фасад как бы показывал, что жизнь владельцев дворца поднята высоко над обыденной жизнью улицы.
- Рафаэль Санти, церковь Сант Элиджо дельи Орефичи
Эта церковь — первый архитектурный опыт Рафаэля. Она была начата в 1509 г.
Это небольшое здание в форме греческого креста, увенчанное куполом. Светлый интерьер поражает лаконичностью и чистотой своих форм, граничащих с абстрактной геометрической схемой. Саму идею оформления интерьера Рафаэль заимствует у Брунеллески (капелла Пацци во Флоренции) — белые стены и выделенный тёмным ордерный декор, будто бы выявляющий конструктивный каркас здания. Единственным украшением поверхности купола являются тонкие буквы надписи вокруг отверстия под фонарем: «Ты, господи, воздвиг свод небесный, звезды; мы же — храм твой».
- Рафаэль Санти, Палаццо Видони-Каффарелли
В области дворцового строительства Рафаэль первоначально развивал новый композиционный тип, созданный Браманте в его собственном доме, и этот палаццо — пример тому. Композиция Палаццо Видони-Каффарелли, как и в Палаццо Каприни, строится на контрасте массивного первого этажа с эффектной рустовкой и облегчённых второго и третьего ярусов с пилястрами тосканского ордера (ранее на втором ярусе имелись полуколонны).
- Микеланджело, Палаццо Фарнезе
Строительство была начато и по большей части завершено Антонио да Сангалло, Микеланджело был здесь на заключительном этапе строительства (с 1546 г.). Он внёс ряд изменений, в частности дополнил главный фасад огромным выступающим карнизом, придавшим ему монументальность и завершённость. Его размеры необычны для римских дворцов того времени: высота, равная 2,6 м вместе с фризом, украшенным геральдическими лилиями рода Фарнезе, составляет 1/11 полной высоты фасада. Значительный вынос — 1,5 м — создает глубокую тень, резко отделяющую здание от окружающего пространства. В утяжелении карниза уже сказались барочные тенденции, свойственные Микеланджело. Ещё одна запоминающаяся черта этого палаццо, цитируемая впоследствие — чередование треугольных и полукруглых сандриков над окнами.
Палаццо Фарнезе с его мощным карнизом послужило прототипом для многих последующих палаццо, в т.ч. Латеранского дворца и Квиринальского дворца.
- Реконструкция Капитолийского холма
Капитолий пришёл в запустение в Средние века.
Расположенные здесь строения обветшали или совсем разрушились и требовали расчистки и упорядочения. Ансамбль, созданный здесь Микеланджело — один из редких примеров единовременно задуманного архитектурного ансамбля эпохи Возрождения.
Главным сооружением ансамбля, расположенным по оси площади и замыкающим её заднюю сторону, стало трёхэтажное палаццо Сенаторов, украшенное парадной двусторонней лестницей и увенчанное башней. Площадь перед дворцом расширялась ко дворцу, представляя собой на плане трапецию. По обеим сторонам площади симметрично поставлены двухэтажные здания с одинаковыми фасадами.
В центре площади еще в 1538 г. была водружена превосходная античная конная статуя императора Марка Аврелия (II в. н. э.), которая отметила не только геометрический, но и композиционный центр ансамбля. Рисунок площади — овал, разграфлённый на узоры. В отличие от круга, овал — динамичная форма. Так Микеланджело создал ощущение движения, циркуляции пространства. Звездчатые узоры создают ощущение выпуклости. Если смотреть сверху, взору словно открывается сфера.
По мере приближения к площади с лестницы на неё открываются разные точки зрения. Искусный показ сооружений в живописной смене аспектов и с разных уровней, чередование манящих перспектив и полных покоя архитектурных мизансцен предвосхищают архитектуру барокко.
- Собор Святого Петра в Ватикане
Когда-то на том месте, где теперь стоит собор св. Петра, располагались сады цирка Нерона (от него остался обелиск из Гелиополя, который до сего дня стоит на площади Св. Петра). Первая базилика была построена в 326 году, в правление первого христианского императора Константина. Алтарь собора был размещён над могилой, со второго века считаемой захоронением св. Петра, принявшего в 66 году мученическую кончину в цирке Нерона. Во втором соборе в 800 году папа Лев III короновал Карла императором Запада. В XV веке базилика, существовавшая уже 11 столетий, грозила обрушиться, и при Николае V её начали расширять и перестраивать.
Собор Святого Петра строили почти два века. Здесь сменяли друг друга лучшие архитекторы своего времени — Браманте, Рафаэль, Бальдассаре Перуцци, Антонио да Сангалло Младший, Микеланджело, Джакомо делла Порта, Виньола, Карло Мадерна, Джованни Лоренцо Бернини.
План собора, задуманного Браманте, представляет собой греческий крест, вписанный в квадрат, с апсидами на его концах, четырьмя квадратными капеллами и куполом в средокрестии. Ярко выраженным ветвям креста с доминирующим над средокрестием куполом сопутствуют по диагональным осям уменьшенные повторения той же фигуры. Каждая второстепенная геометрическая группа подчинена центральной в строгой математической закономерности (диаметры большого и второстепенного куполов, радиусы главных и второстепенных арок и т.п. относятся как 2:1). Весь план пронизан нерушимой логикой. Широкое свободное пространство преобладает над массой устоев. Всюду явно видна главенствующая роль центрального полусферического купола.
Рафаэль внёс в проект существенные изменения — сделал храм из центрического базиликальным. Более традиционный вариант, видимо, отражал усилившееся влияние реакционных клерикальных кругов.
После смерти Рафаэля руководство работами перешло к Бальдассаре Перуцци, который, возвратившись к центрической схеме, признал необходимым усиление пилонов Браманте и соответственно переработал план. Но уже Антонио да Сангалло вернулся к базиликальному плану.
Со смертью Антонио да Сангалло в 1546 г. и вступлением Микеланджело на должность главного архитектора собора начался новый этап строительства. Он вернулся к идее центральнокупольного сооружения, но его проект предусматривал создание многоколонного входного портика с восточной стороны (в древнейших базиликах Рима, как и в античных храмах, вход находился с восточной, а не с западной стороны). Он возвёл барабан центрального купола, но сам купол достраивал уже после его смерти (1564 г.) Джакомо делла Порта, придавший ему более вытянутые очертания. Из четырёх малых куполов, предусмотренных проектом Микеланджело, архитектор Виньола возвёл только два. В наибольшей степени архитектурные формы именно в том виде, как они были задуманы Микеланджело, сохранились с алтарной, западной стороны.
В начале XVII в. по указанию Павла V архитектор Карло Мадерна удлинил восточную ветвь креста — пристроил к центрическому зданию трёхнефную базиликальную часть, вернувшись таким образом к форме латинского креста, и построил восточный фасад. В результате купол оказался скрыт фасадом, утратил своё доминирующее значение и воспринимается только издали. Требовалась площадь, которая вмещала бы большое количество верующих, стекающихся к собору, чтобы получить папское благословение или принять участие в религиозных празднествах. Эту задачу выполнил Джованни Лоренцо Бернини, создавший в 1656–1667 гг. площадь перед собором.
Барокко
Таймлайн:
- 1540 г. — основан монашеский орден иезуитов;
- 1545–1648 гг. (от Тридентского собора до окончания Тридцатилетней войны) — период Контрреформации (реакции католической церкви на Реформацию в Европе);
- 1585 г. — начало широкой градостроительной реконструкции Рима.
- Иль Джезу
Начало архитектуры итальянского барокко обычно связывают с постройкой в Риме первой церкви иезуитов по плану Джакомо да Виньолы. Строительство завершили в 1580 г.
Иль Джезу можно трактовать, как маньеризм (поздний Ренессанс) или как раннее барокко. В основе плана Иль-Джезу лежит план церкви Сант-Андреа в Мантуе (Альберти), упрощённый и укороченный. Из Сант-Андреа в Иль-Джезу перенеслось однонефное пространство, приближение алтаря к средокрестию, боковые нефы, трактованные, как ряд капелл. Виньола конструирует компактное здание с одним нефом с полцилиндрическим сводом, одной апсидой и едва выступающими рукавами трансепта, которые фактически не выходят за общий прямоугольный абрис здания.
Иль-Джезу давала композицию церковного здания, безупречно соответствовавшую положениям Тридентского собора (1545). Принятые на соборе решения требовали единства пространства для мессы и проповедей, открытости алтаря для верующих и большого количества капелл для исповедей, молитв и поминовения усопших. Архитектор намеренно отказывается от центрической схемы Высокого Возрождения и вновь возвращается к базиликальному типу раннехристианских церквей Рима. Кульминацией интерьера является внушительное пространство средокрестия, перекрытое большим куполом на барабане. Значение этого пространства повышается, купол теперь начинает открываться наблюдателю чуть ли не от самого входа — свойственный барокко театральный эффект. С одной точки зритель сразу видит всё пространство, сразу видит алтарь. Всё это станет характерными чертами барочных базилик.
Фасад церкви завершал Джакомо делла Порта. Он создал на фасаде церкви парные пилястры, ввёл раскреповки антаблемента. Карниз то выступает, то отступает. За пилястрами есть ризалиты. Стена перестаёт быть ровной плоскостью — характерная черта барокко. Волюты образуют переход от центрального нефа к боковым, стремясь амортизировать высотный спад. Впоследствии такие волюты станут характерной чертой иезуитских церквей.
- Фонтаны и обелиски
Традиционное начало римского барокко — 1580, строительство Иль Джезу. Затем 1585 г. — начало широкой градостроительной реконструкции Рима.
По просьбе Сикста V архитектор Доменико Фонтана начинает благоустраивать Рим, создавая единую дорожно транспортную сеть. За Средние века и Ренессанс город рассыпался на несколько составляющих, на отдельные участки благоустроенной городской среды, которые перемежались чем угодно: руинами, монастырями, жилыми кварталами, полями, где паслись коровы. Термы Каракаллы и вовсе стали районом преступности, дебрями внутри города. Каждая часть Рима жила своей жизнью. Паломники, стекавшиеся в Рим, не могли ориентироваться в городе. Перед Фонтаной поставили цель связать понятными ориентирами, магистралями главные городские центры и центры паломничества. Две основных оси нового, реконструируемого Рима: виа Номентана и виа Феличе. Они связывали двое основных ворот (на концах этих улиц), через которые в город попадали паломники — порта Пия и порта Фламиния. Перекрёсток этих улиц получил название перекрёстка Четырёх фонтанов.
Фонтана начинает использовать обелиски для создания ориентиров в конце улиц. Вокруг обелисков начинают формироваться площади.
Ренессанс мыслил здания по отдельности (за исключением разве что реконструкции Капитолия Микеланджело). Для барокко характерно ансамблевое мышление. В барокко улица в целом трактуется как особая форма ансамбля, получает единое оформление. Постановкой ориентиров в створе улицы (обелиски Рима) выявляется развитие уличного пространства в даль. Фонтана перемещает Ватиканский обелиск с помощью специального механизма и устанавливает на площади у собора святого Петра, дав ориентир для всей будущей площади собора святого Петра, хотя тогда не было ни площади, ни западного фасада собора.
При папе Григории XIII (автор идеи) и Сиксте V (продолжатель) в Риме строится множество фонтанов. Античная система водоснабжения разрушилась с концом античности, воду из Тибра же пить было невозможно: были постоянные эпидемии. Городской фонтан в XVII в — замена колодца, оттуда бралась питьевая вода.
Фонтаны быстро становятся пластическим пространственным центром улиц и площадей, наполняются семантикой.
Над созданием фонтанов трудились многие знаменитые архитекторы и скульпторы, в том числе Джакомо делла Порта, Фонтана и Бернини — отца и сына. Знаменит, например, фонтан Баркачча (лодка), изображающий подтопленную лодку и замыкающий снизу вид Испанской лестницы. Он создан отцом Джованни Лоренцо Бернини Пьетро Бернини.
- Колоннада Собора Святого Петра
В эпоху барокко было завершено само здание собора. Карло Модерна достроил его восточный фасад. Но сам подход к монументальному зданию не был никак оформлен. Эта задача была делегирована Бернини.
Площадь перед собором святого Петра на плане: трапеция, расширяющаяся к фасаду, и поперечно ориентированный овал, в центре которого поставлен обелиск. Расширяющаяся к фасаду трапеция обманывает зрение и не позволяет видеть параллельные прямые, визуально сходящиеся в перспективе. Кажется, что пространство перед собором постоянно ширится, а не отступает назад. Овал с обелиском в центре не даёт зрителю достигнуть фасада по кратчайшему пути — приходится обходить обелиск. Овалы площади и колоннады задали тепм и ритм движения — вдоль колоннад, в обход обелиска, ещё и в обход фонтанов, поставленных по сторонам от обелиска. Зритель за счёт этого никогда не видит фасад в прямом ракурсе, постоянно воспринимает его с разных точек — в этом барочная игра пространствами и визуальными эффектами.
Бернини понимает, что ордер — парадигма человеческого тела, и играет этой соразмерностью. Высота колонн 19 м (можно сравнить с колоннами Луксора) — масштаб, находящийся за пределами человеческого восприятия, ордер принципиально не соразмерен человеку, и тут это намеренное образное решение. В колоннаде нельзя гулять, как в лоджии. Пространство ордера просто вытесняет человека из него, не воспринимается человеческим сознанием, как пространство. Это монолит, граница, отделяющая сакральное пространство от остального ордера. Её хочется обойти, а не войти под неё — и это сделано намеренно для организации движения по площади.
Преподаватели АПО помогут не только изучить самые важные темы, но и отработать форматы олимпиадных заданий на практике! Выберите подходящий вам формат занятий на странице кафедры искусства (МХК) АПО
- Сант-Андреа-аль-Квиринале
Ещё одна церковь авторства Бернини (1658–1578).
Здание находится к улице «боком», что Бернини мастерски скрыл: сделал церковь овальной в плане, расположил к улице длинной стороной, со стороны улицы — организовал эффектный портик и стены, которые расступаются, создавая на улице больше пространства перед храмом. Портик церкви поистине барочный. Колонны несут выпуклый карниз, что вопиюще нарушает законы тектоники: семантически карниз это прямая балка, а тут она гнётся. Кажется, что портик вывалился из плоскости стены, ибо если приподнять портик, его антаблемент встанет ровно в полукружие окна.
В интерьере — особое восприятие пространства: алтарь расположен по короткой оси овала; заходя в церковь, зритель сразу оказывается перед ним. Бернини применяет здесь то, что открыл на площади перед собором св. Петра. В архитектуре церкви он отсылает к образу Пантеона, но Пантеона барочного, овального. Кесонны пантеоновские, шестигранные, где то правильные, а где-то сплющены, растянуты, перерезаны нервюрами. Обязательным элементом выступает свет, вверху барабан растворяется в этом свете, кажется колодцем с золотым свечением. Путти на карнизах, фигуры святых будто зависают в воздухе, подчёркивают нематериальность и атектоничность верхнего яруса интерьера.
- Палаццо Барберини
Можно запоминать, как стишок — палаццо Барберини строили Бернини и Борромини.
Известно, что Борромини нелестно отзывался о коллеге, считал его дилетантом. Борромини любит чистую архитектуру, ему не нужны ни цвет, ни свет, он стремился создавать ощущения от архитектуры только средствами архитектуры, увлекался перспективными эффектами, сложными математическими расчетами, тонкой геометрией — в этом его отличие от Бернини, который мыслил архитектуру, как скульптор, с активной пластикой, цветом, позолотой.
Учеников у Борромини не было вообще, в отличие от Бернини, который был окружён огромной мастерской. Зато Борромини будет иметь больше последователей, чем Бернини, потому что его творения оказались пригодны для тиражирования. Его архитектура — точная наука расчёта, система, это можно выучить, в то время как у Бернини многое определялось личными чувствованием и видением.
В этом здании Бернини и Борромини сделали каждый по лестнице. Лестница Бернини — прямоугольная. Свою лестницу Борромини сделал овальной. Антаблемент на лестнице представляет собой сплошную линию, которая вьётся и извивается от самого её основания. Он весь сделан из камня, но визуально воспринимается, как мягкий текучий материал, Борромини работает с ним, словно скульптор, хотя, казалось бы, этого следовало ожидать от Бернини. Это очень сложная техническая задача, ведь антаблемент сложен из отдельных камней, каждых высеченных по своему лекалу для конкретного участка антаблемента.
- Сан-Карло-алле-Куаттро-Фонтане
Хрестоматийный памятник авторства Борромини (1634–1644, достраивали в 1660 гг.).
Архитектору была поставлена сложная задача: на неправильном, тупом углу улицы, на небольшом неровном участке надо было построить монастырь с церковью, сакристией, клуатром.
Основной фасад никогда не видим фронтально, он высокий на узкой улице, всегда воспринимается только в ракурсе. В этом уже заложен некий пластический конфликт, не позволяющий охватить всё здание взглядом целиком. Весь фасад волнообразно вогнут, с очень резкими контрастами света и тени
Всё в плане церкви выведено из геометрических построений. В основу были положены два равносторонних треугольника, у которых на середину высот были положены центры кругов, вокруг них описан овал и т.д. Математика — в основе всего. Стена — волнообразная форма, нигде не является ровной. Колонны вдоль стен несут антаблемент, который тоже весь идёт волной. Купол состоит из двойной оболочки. В нижней части — восьмигранные окна, плохо видны из интерьера, т.к. их закрывает далеко вынесенный карниз. Получается театральный фокус — свет есть, а его источник невидим. В целом пространство церкви полутёмное, а купол довольно сильно освещён, над ним — ещё более освещённый барабан.
- Пьяцца Навона
Бернини и Борромини вновь работают в тандеме на пьяцца Навона. Борромини создаёт здесь западную сторону с палаццо Памфили и церковью Сант-Аньезе-ин Агона (перестройка раннехристианской), работает совместно с архитектором Карло Райнальди. Церковь отличает вогнутый фасад с двумя фланкирующими башнями. Палаццо Памфили — резиденция папы римского Иннокентия X (именно с обустройством его резиденции и было связано оформление всей площади).
Борромини оформляет площадь фонтанами. Перед фасадом церкви ставится Фонтан Четырёх рек. 4 реки — Дунай, Ганг, Нил, Рио-делла-Плата — воплощённые обнажёнными мужскими фигурами в античной иконографии речных божеств, символизируют 4 континента, а те в свою очередь символизируют универсальную власть папы. Всю композицию венчает герб Памфили — семейства, из которого происходил папа Иннокентий X. Фигуры рек образуют довольно динамический ансамбль, закручивающийся вокруг единого центра, тем самым ещё и центрируют пространство площади.
В 1653–1654 Бернини реконструирует фонтан Мавра, чаша которого с маскаронами была выполнена Джакомо делла Порта. Бернини ставит дополнительные фигуры трубящих тритонов. Центральная фигура мавра продолжает экзотическую тему 4 рек.
После барокко
- Фонтан Треви
Фонтан пристроен к фасаду палаццо Поли архитекторами Луиджи Ванвителли и Николо Сальви в XVIII в. В фасад встроена триумфальная арка (черта неоклассицизма), в ней — фонтан Нептуна с большим бассейном перед ним, который практически занимает всю площадь перед фасадом.
Спорно, позднее барокко это или рококо. Конфликт пространства фонтана и площади — барочное, с другой стороны, принцип площади, как обрамления фонтана, обратен барокко, где фонтан фиксировал ось площади. Малый и большой вид искусства поменялись местами, теперь фонтан подчинил себе площадь. Точно также и в рококо декоративные детали разрастаются из подчинённого до главного. Величественный фасад дворца и фонтан воспринимаются как единое целое, и поэтому фонтан кажется ещё грандиознее. Из центральной ниши дворца как на колеснице выезжает Океан, сидящий на морской раковине, которую тянут тритоны и гиппокампы. В нишах по бокам от Нептуна помещены аллегорические фигуры, а над ними — барельефы. С точки зрения пластики, фонтан имеет абсолютно барочную природу, напоминает работы мастерской Бернини.
- Санта-Мария-дель-Приорато
Единственная церковь, построенная Пиранези — знаменитым художником-гравером, который создал множество изображений реальных и идеальных архитектурных сооружений. Построена в 1761–1766. Фасад в виде портика: сдвоенные пилястры несут треугольный фронтон, по центру входной портал. Напоминает венецианскую Джезуати (Пиранези — венецианец). Но даже на пилястрах тут появляются филёнки с декорацией, декорацией сильно заполнен и фронтон. Декорация классическая по набору форм, но по характеру соотношения декора и архитектуры это скорее рококо, т.к. декор нарушает и перегружает архитектурные членения.
Преподаватели АПО помогут не только изучить самые важные темы, но и отработать форматы олимпиадных заданий на практике! Выберите подходящий вам формат занятий на странице кафедры искусства (МХК) АПО