Это не пересказ статьи и не анализ, просто пара комментариев к основной теме моей апрельской лекции: кто как располагал символизм и декадентство в классификации направлений, в литературной «реке времен»? Мнение Вячеслава Иванова (близкое Белому и Ходасевичу) мне кажется интереснее и обоснованнее прочих. С прочими же, от сологубовского загадочного: «декаденство — орудие символиста» (?!?!) — до брезгливой буренинской метафоры: (животекущая и животочащая русская литература золотого века ссохлась до дармовой влаги, до стоячей водички, утлых луж, утеряв всякое вообще направление, вместо него лишь декадентская чёрная судорога), можно будет ознакомиться в статьях из списка, который приложен будет в конце. А сейчас — к концепции Вячеслава Иванова. Но чтобы понять её, нужно сперва разобраться с понятиями «символ», «эмморфоза» и «метаморфоза». (Всё, что напечатано курсивом — цитаты из статьи)
I. Белые пластины, красные лучи
Согласно статье, за всеми культурными пластами, за всеми эпохами человеческой мысли находится первичная, объективная истина, мир до представлений или же мир первого, надчеловеческого представления. Моя схема стала бы нагляднее, нарисуй я этот красный пучок, сгусток певросмыслия не за рядом пластин, а в кольце их, как солнце в венце орбит. Каждый пласт — это человеческие мысли, концепции и образы, густой слой субъективных представлений обо всём на свете. Они — эпителий людского «я», нарисованное небо, сквозь которое не прозреть небо настоящее. Однако местами картонное это небо проницается лучами, исходящими от неба настоящего. В небесной двери с медноручковым солнцем есть глазки и замочные скважины. И там, где пласт проницаем, знак или образ становится символом, вернее, оказывается им.
Символ, «как все нисходящее из божественного лона…по слову Симеона о Младенце Иисусе, — σημεῖον ἀντιλεγόμενον, знак противоречивый.» Что значат, скажем, чёрный квадрат, красный крест или розовый треугольник в отрыве от семиотической системы, в которую они помещены? Не более, чем геометрические фигуры. Символ кочует по культурным пластам, воплощается в разных контекстах с разным смыслом, иногда — решительно непохожим на предыдущий (нагляднейший пример тому — свастика). Символ — пиксель истины, луч из её алого сгустка.
Миф же — это калитка, необходимая для его появления в культурном пласте, дешифровка ломтика абсолютной истины на человеческий язык, маленькая прозрачнинка в тверди. Такой калиткой может послужить любой образ. Миф о потопе и Ноевом ковчеге превратил ворона и голубя в символы неудачной первой попытки и удачной второй. Только зная этот контекст, можно понять отрывок из главы «Некрополя» о Есенине: «…Потом желтоволосый мальчик сам возымел желание сказать слово… и сказал: — Революция… это ворон… ворон, которого мы выпускаем из своей головы… на разведку… Будущее больше…»
Когда в нескольких пластах подряд символ означает одно и то же, это называется «великим космогоническим мифом». Первый универсальный космогонический символ, который вспомнился мне — мировое яйцо: оно задаёт форму мироздания и в индуизме, и в «Калевале», и в «научных» взглядах Федьки Жареного, младшего писца XVI века из «Воскресших богов» Мережковского:
«…Земное строение — не четвероугольное, не треугольное, ни круглое, а наподобие яйца: во внутреннем боку — желток, извне — белок и черепок; так же разумей о земле: земля есть желток посередине яйца, воздух же — белок, и как черепок окружает внутренность яйца, так небо окружает землю и воздух…»
Творцы в зависимости от отношения к символам делятся на две категории: реалисты и идеалисты. «Реалисты» верят в реальность первоистины и жертвуют собственной самостью в служении ей, готовы стать немой подобострастной призмой, транслятором. «Идеалисты» же верят только в собственные мысли и выводы, принципиально не прозревают ничего трансцендентного, считают вещный человечий пласт самодостаточным, а алый сгусток — непостижимым, да и не требующим постижения. Получается, как ни парадоксально, что «идеалисты» у Иванова – материалисты, а «реалисты» у Иванова — …идеалисты. Просто они верны реальнейшей реальности (да, кстати, «a realibus ad realiōra» — концепция Вячеслава Иванова)
Заметим, что это реалисты и идеалисты лишь в его классификации, довольно причудливой, но логичной, если не забывать, что определения всем терминам Иванов дал собственные. Если верить его терминологии (только ее и берём за основу, чтобы не путаться), идеалисты принципиально и категорически отличаются от романтиков, а романтики, реалисты и символисты — разные стадии одного по сути явления.
Пока одни творцы довольны миром, счастливы его глубине, другие хотят изменить его на свой лад, довольствуются глубиной собственной. Этим категориям соответствуют два начала творчества: ознаменовательное, или эмморфоза (мир достаточен и велик, остается его верно увидеть и произнести) и преобразовательное, оно же метаморфоза (мой взгляд и мои слова должны сформировать прекрасный мир, само понятие прекрасного произрастает из меня). Все различия этих начал — в столбцах выше, вопрос в другом: как эти начала сосуществуют хронологически? По Иванову, круговратно.
Появляется, допустим, художественная традиция. Сначала люди настолько поражены её свежей мощью, настолько её боготворят, что им боязно исказить, испачкать её подлинность своим «я». Это не значит, что субъективное, индивидуальное осмысление недопустимо, наоборот, оно вполне естественно появляется, но в глазах автора всё объективно, автор сознательно не вносит персональных, кричащих о персональности изменений, не ставит подпись. Это этап прозрений, несистематических находок, неузаконенного, но самоконтрольного творчества, где коллективное начало сильнее индивидуального, этап неотрефлексированного мифа. «Ибо в те далекие эпохи, когда мифы творились воистину, они отвечали вопросам испытующего разума тем, что знаменовали realia in rébus.(реальное в вещах. Да, в этой концепции не всё вещественное реально и не всё реальное вещественно) Не для того, чтобы украсить понятие солнца или окрасить его восприятие определенным оттенком, древний человек нарек его Титаном Гиперионом или лучезарным Гелиосом, но чтобы ознаменовать его ближе и правдивее, чем если бы он изобразил его в виде нечеловекоподобного светлого диска; представляя его неутомимым титаном или юным богом с чашею в руках, древний человек утверждал о нем нечто более действительное, нежели видимый диск…
Вся живопись в такую эпоху — знамёна жизни, вся поэзия и музыка — её гимны, все «славословят новый день».
Затем человечество после споров и откровений находит вариант/интерпретацию/стиль, которую готово боговорить, полагать каноничной. Появление любого канона для Иванова – смерть ознаменовательного начала, переход от утилитарности к декоративности. Это этап, когда авторская интерпретация становится важнее оригинала и наступает эра преобразования, когда отправной точкой прекрасного и истинного становится не недостижимая надреальность, а человеческие выводы, выводы из выводов (надреальность при этом вообще выбрасывается за ненадобностью). Тут-то истинное небо и подменятся сгустившейся людской репликой, поклонение божеству — поклонением идолу.
Но нарисованное небо так же невечно: время шелушит краски и сдирает слои. Чем старее подобная ветошь, тем полярнее мнение о ней. Т.н. защитники канона помнят дверь в её расцвете, всеслойную и преисполненную величия. Они прежнеистово преклоняются перед каждым её параметром, перед той пышноцветной системой эстетики, что она некогда задала. Остальным же в этой системе становится тесно. Следствие — демонстративный отказ от академических правил (пропорций, стилистических регистров, устоявшихся жанров), перерастание, желание заглянуть за. Романтический манифест Гюго («Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства!»), «акмеистический» — Гумилёва («Акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов, более, чем когда либо, вольной перестановкой ударений*»), Первый манифест театра жестокости Антонена Арто («Нельзя продолжать беззастенчиво проституировать саму идею театра. Театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью.») и даже «Догма 95» («Отныне клянусь в качестве режиссёра воздерживаться от проявлений личного вкуса!») — вереница откликов одного явления: правило об отмене предыдущих правил. Так чередуются всевеко метаморфоза с эмморфозой.
*Над этим пунктом статьи потешались и Брюсов («Новые течения в русской поэзии. Акмеизм»), и Шершеневич («Футуризм без маски»), оба небезосновательно: куда уж вольнее? Какое «чем когда либо» представимо в 1911, после верлибров и дольников Блока? После античных стилизаций Вячеслава Иванова? После брюсовского сборника, где он задался целью написать на русском всеми нетронутыми прежде размерами от одностопного хорея до пэонов? После переводов Рильке, сделанных Шершеневичем с полным соблюдением ритмики оригинала?
Чтобы понять, как происходит обратное, прибегнем к примеру с теми же греками и богами. Восторги проистекают, небеса прозреваются, боги раболепно лепятся, пока развитие искусства не приходит «к той точке равновесия между ознаменованием и преобразованием, где художник уже дерзает провозгласить свой идеал божественной вещи совершенным подобием самой вещи».
Расцвет древнегреческой трагедии – воплощение преобразовательного начала. Мифы всем известны по умолчанию, выучены за столетия, неожиданные сюжетные повороты невозможны, но возможны и ценятся неожиданные интерпретации. В них авторскость и проявляется. Все знали, что персы проиграют, сражение и исход его – исторический факт, но Эсхил призывает убояться их имперской декадентской участи, предостерегает греков от превращения в «Персов». Все знают, что Эдип – нечаянный кровосмеситель, проклятие и спасение Фив, но противопоставление слепоты духовной зрячего Эдипа и слепоты физической «зрящего всё Тиресия» – находка исключительно Софокла (как, в общем-то, и ослепшесть/прозрение Эдипа в финале)
И так непрестанно расцветом сменяется кризис, ознаменование — преобразованием: преисполненная соревновательного начала античность → нарочито безымянное средневековье → открытие подлинного индивидуализма в ренессанс** (тогда же «выработали прочные каноны своего ремесла» художники, скульпторы, поэты) → … Продолжить по аналогии и собственноручно вставить в ряд классицизм, романтизм, натуральную школу, реализм теперь не составляет труда. Концепция Вячеслава Иванова универсальна и, к слову, удивительным образом предвосхищает «Структуру научных революций» Томаса Куна, только вместо одной парадигмы тут две антитетичных фазы с собственным зенитом и затуханием.
II. Бунт наизнанку
Теперь, когда система терминов вполне очерчена, остаётся ответить на первоначальный вопрос: какое же место в ряду занимают символизм и декадентство, да и есть ли, в сущности, разница?
Для Иванова это принципиально разные течения и декадент не может быть символистом. Декаданс — перегной былого мира, концентрат маргиналий, утончённая агония. Это однозначно индикатор кризиса: академизмом и «шаблоном» пренебрегают демонстративно, бунтуют против старых форм литературы, живописи, быта. Но для Иванова это не бунт, это кожура бунта, мнимая война против идеалистического начала, которое ими как раз движет.
Декаденты не уничтожают канон, они до гротеска выкручивают его пропорции, дробят, паразитируют, но не добивают. Без живой, доживающей культурной нормы декаданс немыслим, ведь для пляски на костях нужны эти самые кости.
В этом паразитизме сущностное сходство декадентства с бурлеском (бурлеск без классицизма нежизнеспособен: нет высоких форм и стилей — нет издевательства над их пафосом), и с форматом bad bars в баттлрэпе (что заслуживает отдельной статьи). Все три явления — доказательства высокой стадии развития жанра вообще, его самоосмысленности, многообразия и иерархичности составляющих. И всё это скорее присуще преобразовательному началу, просто в последнем периоде рефлексии.
Символизм же (истинный, реалистический символизм) — это не тление старой страницы, это раскрытие новой. Это не свежая интерпретация старого мифа — это открытие и творение нового, он «должен быть не изобретением, а обретением». Брюсовская алхимия тут немыслима: ни нарочитого творчества про творчество про творчество, ни щегольского коллекционирования «редких пробирок» метров и рифм (см. у Ходасевича в том же «Некрополе»: «Не замечая своей ритмической нищеты, он гордился внешним, метрическим богатством… Как он радовался, когда «открыл», что в русской литературе нет стихотворения, написанного чистым пэоном первым…»).
Декадент не использует символы по прямому назначению, для него это просто тропы, способ сопрячь эго и мир. Не всё ли им равно, что сокрыто за небесным знаком, если небо это падает и разваливается? Да и какой смысл прозревать, отгадывать, если внутри декадента такое же небо, только понятное и покорное. Одна из основных установок декадентства — иллюзии реальнее и важнее яви. В этом плане трудно найти большего декадента, чем горьковский Лука.
Символиста подобный «сон золотой» устроить не может, он предпочтёт отбросить «я» вовсе, а не разложиться в нём. Символист — робкий, но экзальтированный подмастерья реальности, ему остаётся ощутить её и дистиллировать, минимально ущербить исходную силу.
Декадентство — это преобразование. Это механический ажурный ворон, испещрённый витками и шестернями, эдакая викторианская игрушка, упивающаяся своей мёртвостью. Символизм — ознаменование. Это прозрачный голубь, слитый с небом и незримый, его очертания появляются в минуты внезапного чистого восторга или при кропотливом копании во временных пластах, сравнительном анализе вращающихся эпох, каждая из которых дополняет ключ символиста зубчиком.
Список статей про декадентов и символистов
(жирным выделены те, которые, на мой взгляд, стоит прочесть в первую очередь)
В. И. Иванов «Две стихии в современном символизме» (1908);
В.Я. Брюсов «О московском сборнике «Русские символисты»» 1894;
В. С.Соловьёв «Русские символисты» (1894-1895);
В.В. Розанов «Декаденты» (1896), «Нечто о декадентах, «лампадном масле» и о проницательности наших критиков» (1896);
Ф. Сологуб «Не постыдно ли быть декадентом» (1896);
К. Д. Бальмонт «Элементарные слова о символической поэзии» (1900);
В. П. Буренин «Новые плоды декадентства» (1904), «О творчестве футуристов» (1913).
P.S. №1. Аналогия вампирская
Благодарю за прочтение статьи, дальше будут маргинальные памятки!
На случай, если разница между декадентством и символизмом, эмморфозой и метаморфозой всё ещё кажется вам непонятной, на помощь приходят аналогии из принципиально иных областей: Пелевин, Наруто и театральная реформа ВФР. Надеюсь, они сработают как диковатые мнемонические техники, нарочито внеконтекстные примеры (только не советую апеллировать к «Наруто» на устном туре ВСОШ или в итоговом сочинении, я оценю, но меня там не будет).
Энлиль Маратович в романе Пелевина «Empire V» доходчиво объясняет начинающим вампирам разницу между умом «А» и умом «Б» (первое есть у всех живых существ, второе — результат вампирской селекции и исключительный атрибут человека), и отличаются они так же, как отличается эмморфоза от метаморфозы:
«- Есть одна старая идея, которая часто излагается в фантастических и оккультных книгах: людям лишь кажется, что они ходят по поверхности шара и глядят в бесконечное пространство, а в действительности они живут внутри полой сферы, и космос, который они видят — просто оптическая иллюзия.
— Знаю, — сказал я. — Это эзотерическая космогония нацистов — они даже собирались строить ракеты, которые полетят вертикально вверх, пройдут сквозь зону центрального льда и поразят Америку.
Моя эрудиция не произвела на Энлиля Маратовича впечатления.
— На самом деле, — продолжал он, — это чрезвычайно древняя метафора, которая была известна еще в Атлантиде. Она содержит прозрение, которое люди в те времена не могли выразить иначе, чем иносказательно. Прозрение вот в чем: мы живем не среди предметов, а среди ощущений, поставляемых нашими органами чувств. То, что мы принимаем за звезды, заборы и лопухи, есть просто набор нервных стимулов. Мы наглухо заперты в теле, а то, что кажется нам реальностью — просто интерпретация электрических сигналов, приходящих в мозг. Мы получаем фотографии внешнего мира от органов чувств. А сами сидим внутри полого шара, стены которого оклеены этими фотографиями. Этот полый шар и есть наш мир, из которого мы никуда не можем выйти при всем желании. Все фотографии вместе образуют картину мира, который, как мы верим, находится снаружи. Поняли?
— Да, — сказал я.
— Простейший ум похож на зеркало внутри этого полого шара.
Оно отражает мир и принимает решение. Если отражение темное, надо спать. Если светлое, надо искать пищу. Если отражение горячее, надо ползти в сторону до тех пор, пока не станет прохладно, и наоборот. Всеми действиями управляют рефлексы и инстинкты. Назовем этот тип ума «А». Он имеет дело только с отражением мира. Поняли?
— Конечно, — сказал я.
— А теперь попробуйте представить живое существо, у которого два ума. Кроме ума «А», у него есть ум «Б», который никак не связан с фотографиями на стенах шара и производит фантазмы из себя самого. В его глубинах возникает такое… полярное сияние из абстрактных понятий. Представили?…»
Ум «А» — непосредственное впитывание природы, ум «Б» — субъективное её оценивание, мысли о мыслях без какой-либо первообразной. Вампир у Пелевина, по сути — совершеннейший декадент. Не только потому, что они кровососы, или что смесь гламура и дискурса обязательна в жизнетворчестве любого декадента, но и потому, что вампиры питаются продуктом ума «Б». Они — последнее звено этой пищевой цепочки рефлексии. Их поэзия — смешение сывороток из предыдущих поэзий (Пастернака с 50-процентым Набоковым или Тютчева с олбанским). Тут тезис Иванова о зависимости декадентов от «пропорций и канона» более, чем уместен.
P.S. №2. Аналогия скрытого листа
«Наруто» изобилует разными идейными противостояниями разной степени интересности (по композиции весь сериал — штамповальня конфликтов: валик злодеев на зубчатом колесе терапии напротив статичного Наруто. Впрочем, это не оскорбление, похожим образом Белый писал про «Воскресших богов» Мережковского). Нас интересует только один из антагонистов: не Гераклит-Итачи, не атомный антихрист Пейн, а (спойлер!!!) Тоби, то бишь Обито Учиха.
После травматичного отрочества под скалой и искушений Мадары целью жизни Обито стало претворение плана «Цуки но Ме» («Глаз луны» по-русски). Заключался план (для Обито) в следующем: поскольку подлунный мир несовершенен и неисправим, надо учинить бунт. Притом, не просто «вернуть билет», а лишить мир боли как характеристики, выключить человечеству страдание. Красное око луны превращается в перманентный транслятор иллюзии, всеокутывающий и индивидуальный, долгая счастливая жизнь в сознание каждому, его личная версия. Мир вязнет в мягкой усыпляющей неге, как и каждый его обитатель (как Россия под совиными крылами).
Никаких насмешек из-за нелепых рыжих очков, никаких невоплощённых амбиций, никаких смертей возлюбленных от рук лучших друзей, никаких мировых войн шиноби. Словом,
Никаких обид, никаких преград
Никаких невзгод, никаких соплей
Никаких грехов, никаких богов
Никакой судьбы, никакой надежды.
Обито мечтает подчинить реальность иллюзии, стать «безумцем, который навеет человечеству сон золотой». Но истинный символист видит в этом не спасение человечества, а приём жалкого декадентишки, ночлежные фокусы для слабых духом. Он лучше будет придерживаться детски-наивной веры в людей, чем лишит их воли вовсе, он лучше умрёт в попытках достичь реальнейшей реальности, чем поставит хотя бы крупицу мира ниже себя. И да, он лучше погибнет от руки Саске (ну, или рука его хотя бы погибнет от его руки, хех), чем сочинит себе его пасторальное, пошлое возвращение в сочинённую Коноху.
Наруто — истинный символист, а Обито более прочих похож на его искажённого, вывернутого двойника. На уровне биографии — общая мечта, энтузиазм недооценённых и общий кризис потери, только пережили они его по-разному. На уровне привычек и целей параллели интереснее: один инфантилен даже в самый ответственный момент, другой использует инфантильность как маску; один борется за идеальное будущее, другой — за его муляж. Но самая интересная связь у них на визуальном, образном уровне.
P.S. №3. Аналогия посткалендарная
В конце XVIII века во Франции произошло как минимум две революции, кардинально изменились социальное устройство и театр. В театре дореформенном границы между актёрами и зрителями как таковой не существовало: ни сидячих мест, ни запрета на разговоры в зале (актёры сами заводили разговор), ни чёткой линии между сценой и публикой. Рушение четвёртой стены было в порядке вещей, а вернее сказать — стену ещё не возвели.
Реформа уничтожает эту спаянность, а также даёт актёру новую установку: не вживаться в происходящее, а делать вид для зрителей, играть не реалистично для себя, а достоверно для других. Настоящему зарезанному нет нужды кататься и корчиться нарочито во все стороны, а уж тем более в ту единственную, где столпились какие-то люди, да ещё и перед смертью напрягать голос в финальном диалоге с пустотой. Актёру же на этом этапе развития театра нужно делать именно так.
Получается, актёра-призму сменяет актёр-зеркало, неуклюжую реальность — искусная мнимость, мешанину и импровизацию — строгое следование сценарию и формальные правила присутствия, присущие театру и по сей день: кресла, занавес, звонки.
Выражаясь терминами Вячеслава Иванова, на смену эмморфозе пришла метаморфоза. (Неудивительно, что следующие попытки реформировать театр будут своеобразным возвращением к дореформенному: минимализм декораций, вживание в роль, контакт с публикой. Примеров множество: от Станиславского до того же Арто).
Но самое примечательное, что в политике в это время происходит нечто очень похоже, достаточно сравнить Генеральные Штаты и Национальное Собрание… Но об этом всем интересующимся я настоятельно рекомендую прочесть в статье С. К. Ганиевой «Слияние театра и политики в годы Французской Революции». Статья божеская, со знанием дела и велилепной структурой, с гармоничнейшей комбинацией разнородных фактов, которые редко вообще сопоставляются. Найти её можно в паблике «Республиканское постКалендарное», и я увещеваю вас пойти и найти.